نوامبر 25, 2020

هنرمندان ایرانی

هنرمندانی که از سطح شعور و تعهد بالائی برخوردار بودند نسبت به کارهای تکراری که در اثر تکنیک‌های وارداتی خلق می شدند و در اکثر موارد با هنرهای تجسمی ایرانی هماهنگی نداشتند احساس خوبی نداشتند. « از سویی دیگر از استفادۀ هنر نگارگری تکراری که حد اعلای آن را در دوره‌های تاریخی شاهد بوده‌ایم و همچنان بدون هیچ‌گونه تغییر و تحولی به کارگرفته می‌شد دلسرد بودند و به دنبال راهی می‌گشتند تا از این مرحلۀ برزخی خارج شوند. در این بین هنرمندانی همچون جلیل ضیاء‌پور، حسین کاظمی، هوشنگ پزشک‌نیا و شکوه ریاضی که به دنبال گم شدۀ خود در گنجینه‌های ایرانی به جست‌وجو پرداخته بودند تلاشی سخت را همراه با کشمکش‌های درونی و بیرونی آغاز کردند. این دل نگرانیها و تجربه‌های کم‌وبیش متفاوت از این هنرمندان، خود شروعی بود برای راه‌گشایی از این بن‌بست.»[سلماسی، 1380، 2] و در این میان می توان جلیل ضیا‌ءپور را از جمله نخستین نوپردازانی بشمار آورد که عناصری از سنت‌های تصویری قدیم را بکار گرفتند. البته در آن دوره ناصر اویسی، ژازه طباطبایی و چند نقاش دیگر نیز گرایشهای این‌چنینی داشتند. ولی در این میان ضیاءپور به سبب شخصیت، آموزش‌ها و نوشته‌هایش بیشتر اثرگذار بود تا به دلیل نقاشی‌هایش. در ضمن مارکو گریگوریان را نیز از دیگر شخصیت‌های موثر در تحول نقاشی جدید می توان به حساب آورد.[پاکباز، 1378، 592]
چندی بعد حسین کاظمی در مقام معلم نیز راهنمای خوبی برای نسل بعد بود. در واقع، جنبش نوگرایی با هدایت این پیشگامان و معلمانی نواندیش چون شکوه ریاضی رشد کرد. آنان که از تاثیرگذاران این جریان به شمار میروند در راهی نو و پایان‌ناپذیر از میراث هنر ایران قدم گذاشتند.
در مراحل بعد افرادی چون حسین زنده‌رودی و پرویز تناولی، که نقش آتلیه کبود را در پیدایش این جریان موثر میداند، صادق تبریزی، مسعود عربشاهی و کریم امامی از پیش گامانی بودند که در این راه قدم گذاشتند و سپس چند تن از هنرجویان هنرکده تزیینی به آن‌ها پیوستند. برخی از آنان عبارت بودند از فرامرز پیلارام که هنرمندی پرکار بود و درک تجسمی قوی و دستی توانمند داشت؛ سهراب سپهری که به بررسی جریان‌های هنری معاصر ‌پرداخت و از تعمق در میراث فرهنگ و هنر شرق غافل نبود؛ منصور قندریز که به آنچه از هنر مدرن غرب آموخته بود اکتفا نکرد و رویکرد اساطیری و مضمون‌های رازآمیز در کار او پدیدار شدند.[پاکباز، 1378، 594-592]
تصویر(2-2) حسین کاظمی، رنگ و روغن روی فیبر، 1327، مجموعه شخصی صادق تبریزی،
تصویر(2-1) از چپ به راست: پرویز تناولی، جمشید تناولی، سهراب سپهری، نشسته : جلیل ضیاء پور، تهران 1335، برگرفته از کتاب آتلیه کبود پرویز تناولی
ویژگی زیباشناسانه
هنرمندان این جریان که غالبا‍ً در سفرهای متعدد خود، مکتب‌های هنری غرب را دریافته بودند پژوهشی وسیع را در عناصر تصویری هنر گذشته آغاز کردند و هریک بخشی از این عناصر را با تجربه‌های مدرن و نوین درآمیختند. هنرمندان سقاخانه همواره معتقد بودند که احساساتشان را می‌توانند با بهره‌گیری از موتیف‌های دیرین بیان کرده و همچنین می‌توانند نشانه‌ها را در جهت نیازهای درونی خود بکار ببرند. به قول آیدین آغداشلو که می‌گوید: «پیش‌روی این نقاشان سفره‌ای آکنده‌ و گسترده بود و آن‌ها مجاز بودند دستشان را تا هرقدر و هرکجا که بخواهند دراز کنند و هرچه را که لازم دارند بردارند.»[اعتمادی، 1377، 36]استفادۀ هنرمندان نوگرا از سنت در عرصه‌های گوناگون وجود داشته است که در این راستا می‌توان به جنبه‌های موضوعی و مضمونی، فرم ورنگ‌های خالص، تلفیق عناصر و ترکیب‌بندی اشاره نمود. سعی این هنرمندان در ارتباط بین هنر مدرن و نقوش سنتی، با سنت‌شکنی به سرانجام رسید و بحث میان سنت و تجدد شکل تازه‌ای به خود گرفت و به نوعی سنت‌ها، عناصر حاضر و آماده و کلاژ در جریان سقاخانه شکل گرفت. اما جریان سقاخانه ویژگی‌های زیباشناسانه بصری دیگری را نیز با خود به ارمغان آورد که هنرمندان و روشنفکران را تحت‌تاثیر خود قرار داد. استفاده از عناصر مذهبی، آئینی وکار با نقش‌های سنتی وتزیینی و به‌کارگیری تزئین در ده‌ها وبلکه صدها زمینه سنتی، استفاده از خط و خطاطی بدون توجه به مفاهیم کلمات که اغلب جزء ثابتی از آثار هنرمندان این جریان به شمار می‌آید، همه و همه از ویژگی‌های زیباشناسانه این جریان به شمار می‌آید. برای نمونه تصاویر چند اثر از هنرمندان سقاخانه که جنبه‌های زیباشناسانه در آن‌ها لحاظ گردیده است در ذیل آورده شده است. تصاویر(2-3)، (2-4) و (2-5)
تصویر(2-3) فرامرز پیلارام، دایره نور، رنگ و روغن روی بوم، 1348، گنجینه موزه هنرهای معاصر، سایز اثر150*150سانتیمتر
تصویر(2-4) منصور قندریز، بدون عنوان، رنگ و روغن روی بوم، گنجینه موزه هنرهای معاصر، سایز اثر 176*94سانتیمتر
تصویر(2-5) ناصر اویسی، زن قاجار، لیتوگراف، گنجینه موزه هنرهای معاصر، سایز اثر 71*50 سانتیمتر
فصل سوم: سقاخانه و نشانه‌گرایی
نشانه‌ها همیشه در همه ملت‌ها و مکاتب مورد توجه مردم و هنرمندان بوده‌است و نه‌تنها هیچ‌گاه از ارزش‌های واقعی آن‌ کاسته نشده است بلکه روز به‌روز اندیشمندان و هنرمندان به آن‌ها پر و بال بیشتری داده و آن‌ها را به شکل‌های نوتری ارائه داده‌اند. اگر به گذشته برگردیم بعد از جنگ جهانی‌دوم نشانه‌های بومی و ملی برای هنرمندان ایرانی از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بوده است و آن‌ها
همواره سعی داشته‌اند مکتبی ملی بر پایه این نشانه‌های ایرانی بناکنند. هنرمندان نخست از نشانه‌هایی استفاده کردند که از نقش‌های هخامنشی و ساسانی اقتباس کرده بودند. اما این نشانه‌ها انعطاف‌پذیر نبود و بستری فراهم نشده بود تا با استفاده از آن‌ها فضای تعاملی و زیباشناسانه موثرتری ایجاد نمایند. لذا این ضعف همواره وجود داشت تا اینکه با پیشنهاد سرمشق‌هایی جدید از سوی چند فارغ‌التحصیل دانشکده هنرهای زیبا که از اروپا باز گشته بودند، افق‌های جدیدی در این راه نمایان گردید. آنان که با نگرش تازه و بازخوانی فرهنگ گذشته خود، گنجینه‌ای از نشانه‌ها و نقش‌ها را در ذهن پرورانده بودند جریان جدیدی را آغاز نمودند و با شوق بسیار به استقبال نشانه‌های بومی و ملی با مفاهیم جدید همراه با نگاهی رمزپردازانه و بدون طبیعت‌گرایی رفتند. آن‌ها که از سادگی نشانه‌ها در عین معنادار بودن آن‌ها لذت می‌بردند راه جدیدی را در رسیدن به خلاقیت‌های نوین با استفاده از نشانه‌ها آغاز نمودند. این گروه با تجزیه و ترکیب فرم‌ها به آفرینش‌های جدید دست یافتند و با جستجوی نشانه‌های متفاوت و گرایش به نشانه‌گرایی برای بیان تجسمی ناب درهای جدیدی را به این عرصه گشودند و اسلوب و روش‌های مختلفی را ارائه نمودند. چنان‌که با مدّ نظر قراردادن سادگی نشانه‌ها و تکرار نمودن آن‌ها توانستند با رویکرد به نشانه‌گرایی در آثارشان به موفقیت‌هایی دست یابند. به‌عبارت دیگر شاید بتوان علل آن موفقیت‌ها را توجه به ابعاد زیباشناسانه نشانه‌های بومی بیان نمود.
در ادامه برای درک عمیق‌تر نگرش نقاشان سقاخانه به مقوله نشانه‌گرایی، چهار محور عمده به شرح زیر درخور ذکر است:
رویکردهای نشانه‌گرایی در آثار نقاشان سقاخانه
شناخت هنرمندان سقاخانه از نقاشی ایرانی از یک سو و آشنایی آن‌ها با تحولات هنری نقاشی جهان از سوی دیگر، باعث شد که این هنرمندان رویکرد جدیدی را با هدف ترکیب نشانه‌ها با آثار نقاشی ایران آغاز کنند. این رویکردها را می‌توان به سه‌دسته کلی تقسیم نمود: تزئینی، زیبائی‌شناختی و کاربردی.
تزئینی
مساله تزئین و گرایش هنرمندان ایرانی به نشانه‌ها، جنبه تزئینی در آثار هنری، از نقاشی گرفته تا معماری اسلامی- ایرانی و پوشش و نحوۀ زندگی مردمان، از زمان‌های دور همواره مورد توجه ایرانیان بوده است.
در گذر تاریخ هنر ایران، همۀ آثار خلق شده از ترکیب دو اصل روایت و تزئین حکایت دارند. به عبارت دیگر آثار نقاشی اصیل ایرانی بر روایت و تزئین استوار است. از آن‌جا‌که هنر ایران در ادوار مختلف تاریخ، فراز و نشیب‌های بسیار داشته و در دوران معاصر نیز با وجود تاثیرات هنر اروپا شاهد تحولاتی بوده است؛ لذا نقاشی معاصر ایران ترکیبی از گرایش‌های متفاوت و مختلف هنری است که تحت‌تاثیر جریان‌های مختلف اجتماعی، فرهنگی، هنری و سیاسی شکل گرفته‌اند و موقعیتی را فراهم کرده‌اند تا شناخت نقاشی ایران مشکل شود.[علی افلاکی ، 1382 ، 5] اما جنبش سقاخانه تحول بزرگی در این میان ایجاد کرد. درواقع توجه به نشانه‌گرایی و گاه تزئینات صرف و توانایی هنرمندان خلاق آن روز، هنر ایران را از حالت پیشین درآورد و انقلاب هنری دیگری به‌وجود آورد به‌طوری‌که نقاشی‌ها از شباهت‌سازی درآمده و وارد فضای متفاوتی شده بود.
بنابراین آنچه که‌ جریان سقاخانه‌ را به‌‌عنوان‌ یک‌ حرکت‌ در این‌ مسیر تثبیت‌ کرد استفاده‌ آگاهانه‌ از موتیف‌ها، نقش‌مایه‌ها، خطوط هنر اسلامی‌ و ایرانی‌ و جنبه‌ تزئینی‌ آن‌ها بود که در طول تاریخ همواره مورد توجه بوده است. توجه به هنرهای تزئینی ایران را باید منتسب به زمانی دانست که شخصی با نام مهندس هوشنگ کاظمی، یکی از استادان هنرهای تزئینی که درسی به نام تزئین را ارائه می‌داد، هنرجویان را با گنجینه بزرگی از هنرهای تزئینی ایران آشنا ساخت. معلمانی همچون وی و شکوه ریاضی در واقع مقدمات رشد جنبش نوگرائی از جنبه تزئینی را فراهم نمودند.
آغاز کار هنرمندان نوگرا در هنرکدۀ هنرهای تزئینی آغاز توجه به قابلیت‌های نقاشی تزئینی و هنری با هویت ملی بود. هنرمندان نوگرا، خود معتقد بودند که می‌توانند از موتیف‌های تزئینی و نشانه‌های بومی گذشته برای بیان احساس خود استفاده کرده و آن‌ها را به خدمت «نیازهای درونی» خود بگمارند بی‌آنکه آن‌ نشانه‌ها را صرفا به خاطر خود آن‌ها روی پرده آورده باشند. از آن گذشته همین نقش‌ها که هرکدام پرداخته و پدیدآمدۀ دورانی از دوره‌های هنری پیشین ایران بودند نقاشی نوگرایان را به گذشته پیوند می‌دادند. شاید در آن زمان برای افرادی استفاده از مصالح سنتی در هنر را تصنعی می‌دانستند ولی برای نقاشی مثل قندریز که به حفظ سنت‌های گذشتۀ ایران اعتقاد داشت، این بهره‌برداری، طبیعی‌‌ترین کار بود. مضافاً این‌که در آثار قبلی او یعنی قبل از 1357 این تمایل به نقش‌های تزئینی را دیده بودیم.[امامی، 1343، 46] البته نباید نادیده گرفت که در آثار هنرمندانی همچون زنده‌رودی، تبریزی و تناولی نیز به مقوله تزئینی بودن پرداخته شده‌است. به‌نحوی‌که در موضوع و محتوای بیشتر آثار این هنرمندان از عناصر سنتی به لحاظ موضوعی استفاده گردیده و هدف عمده آن‌ها تلفیق این عناصر با هنر معاصر اروپا بوده است. اگرچه هنر ایران از دو عامل تزئین‌گرایی و نشانه‌گرایی بهره‌ها برده و این دو جزء عنصری سازنده در هنر ایران به‌شمار می‌آیند. لذا نشانه‌ها که صورتی
تزئینی یافته‌اند هریک به معنایی خاص دلالت دارد که ممکن است مخاطب اثر هنری از آن بی‌خبر باشد.[شیخ مهدی قمی، 1390، 124]
پوپ در مقاله‌ای تحت عنوان مقام هنر ایرانی(اهمیت و کیفیت هنر ایرانی) می‌نویسد: «نقاشی ایرانی با تمام دنیایی که در مقابلش گسترده و آمادۀ تسخیر بود و با پیشرفت‌های فنی و موفقیت‌های بعدی، این امکان را ثابت کرد که به سنت اصلی خود وفادار است و قادر است هنر تصویری تزئینی منحصر به فردی را بیافریند. بنابراین، نقاشی ایران هرگز از اصول تجریدی خود جدا نشد و تزئین را همیشه بر شبیه‌سازی مقدم داشت. مفهوم و زیبائی عناصر تزئینی خالص بیشتر از هر چیز مورد دلبستگی هنرمند بود و به همین دلیل نیز این شیوه تا سرحد کمال پیش رفت. البته این عناصر تنها به عنوان اجزاء فرعی به کار نمی‌رفتند بلکه از جوهر اصلی نقش‌ها محسوب می شدند. به‌طوری‌که نمی‌توان اهمیت آن‌ها را نادیده گرفت.»
اما اغلب هنرمندان سقاخانه با توجه به شناخت و باوری که به ساختار بصری و فرمالیسم داشتند آن‌چنان تزئین را در آثار خود به‌کار بردند که نشانه‌ها با تزئینات زیباشناسانه‌شان توام گردیده و به یک قالب هنری منسجم تبدیل شد .این‌چنین بود که وجه تزئین برخلاف بیان و سابقه معنایی‌شان در آثار آن‌ها همگام و هم‌قدم گردید و به‌عنوان جزء اصلی و جداناشدنی از هنر سقاخانه مطرح گشت.

نوشته ای دیگر :   محاسبه میانگین موزون هزینه سرمایه