ژانویه 16, 2021

امام حسین(ع)

حسین زنده‌رودی، پرویز تناولی، صادق تبریزی
این فصل را با چند پرسش آغاز می‌کنیم. زیرا پاسخ به آن‌ها می‌تواند در درک بهتر نشانه‌های بومی و جایگاه آن‌ها در هنر سقاخانه و به‌ویژه در آثار زنده‌رودی، تناولی و تبریزی موثر باشد. کیفیت مجموعه نمادها و نشانه‌هایی که در یک اثر هنری کنارهم قرار داده شده چگونه است؟ نشانه‌های بومی کدام‌اند؟ تعریف و جایگاه آن‌ها در حوزه نقاشی و نقاشی ایران چیست؟ اساتید نام برده چگونه و با چه روندی از آن‌ها بهره جسته‌اند؟
هنرمندان و نقاشان ایرانی همواره تلاش داشته‌اند با استفاده از ابزاری خارج از دنیای نقاشی برای ایجاد تحول در هنر نقاشی و فرار از محدودۀ هنر مرسوم زمان خود راهی بگشایند و از ادامۀ سنت‌های بی‌رمق گذشتگان دوری جویند. آن‌ها در این راه به نشانه‌هایی دست‌یافتند که هنرمندان را به اشیاء نمادین شده رهنمون می‌ساخت. نشانه‌هایی که به‌خودی‌خود دارای مفهوم بوده و تنها کافی بود به یک مفهوم دائمی و در ورای آگاهی فی‌البداهۀ آن‌ها اشاره کند. چنان‌که «آن‌ها از فرم‌های سنتی هنر ایران (که به نشانه‌های بومی مرسوم است) به‌عنوان نقطۀ شروع و مادۀ خام استفاده می‌کردند.»[پاکباز، 1378، 307] اغلب این فرم‌ها و نشانه‌ها عبارت بودند از اشکال قفل‌های قدیمی، نورگیرها و ضریح های مشبک، آویز و گل میخ، نقش گره‌چینی‌ها و کاشی‌کاری‌ها، سپر و کلاه‌خود، علم و کتل‌های تعزیه یا زینت‌آلات قدیمی، احجام و مجسمه‌های جادویی مفرغی قدیم و اشکال و اشیایی از این قبیل. علاوه‌بر اشیاء فوق که به راحتی در دسترس بودند ترکیب‌های تلفیقی نیز از شکل‌های متنوعی از حروف فارسی یا کلمه‌های خوشنویسی در نقاشی و تصویر‌گری نیز در آثار نقاشان سقاخانه دیده می‌شود. این فرم‌ها و شکل‌های بدیع در هنر نقاشی ایران، بصورتی ساده و خلاصه شده و به حالت نشانه و نماد در نقاشی‌ها به‌کار برده‌ می‌شد. هرچند که گاهی تلاش هنرمندان بیش‌تر متوجه این موضوع بود که از این علامت‌ها و اشکال، بطور مستقیم و عینی استفاده نکنند. اما به‌نظر می‌رسد در اغلب مواقع شکل فرمالیستی و ایرانی-بومی اشیاء بیش از موارد دیگر در آثار اهمیت می‌یافت. اما چه نشانه‌هایی از دامنۀ نشانه‌های بومی در آثار این هنرمندان وجود دارد و ویژگی‌های آن‌ها چیست؟
پاسخ سؤالات فوق در ادامه در سه بخش عمده بررسی خواهد شد. 1- بررسی نشانه‌های بومی در آثار زنده رودی، تناولی و تبریزی، 2- بررسی ویژگی‌های کمی و کیفی در آثار این هنرمندان 3- بررسی بیان و کارکرد این نشانه‌ها در آثار آن‌ها.
نشانه‌های بومی در آثار زنده‌رودی، تناولی و تبریزی
بازتاب تاثیرات اندیشه‌ها و انتقادات نو در باب تمدن، فرهنگ و هنر غرب و جستجوی هویت قومی، ملی و بومی که نیاز به آن در مقابل فرهنگ غرب احساس می‌شد، باعث شد نقاشان سقاخانه به‌عنوان بخشی از جامعۀ هنری ایران به سمت رفع این نیاز گام بردارند و درجهت توجه به سنت‌ها و مسائل بومی و ملی حرکت کنند. در این‌ میان نشانه‌های بومی به‌عنوان ابزاری برای رفع این نیاز پا به عرصۀ هنر گذاشت. نشانه‌هایی که در بسیاری از موارد ریشه‌هایی مذهبی و ملی داشتند. این نشانه‌ها که در مجامع جهانی به‌عنوان نشانه‌های بومی ایرانی و در هنر ایرانی به‌عنوان نشانه‌های ملی، مذهبی و قومی خودنمائی می‌کرد راهی جدید را برای هنرمندان سقاخانه باز نمود.
اکنون با توجه به این‌که توضیح نشانه‌های بومی در فصل دوم به تفصیل بیان شده است، در این قسمت از توضیح بیشتر دراین‌باره صرف نظر کرده و به این نکته پرداخته می‌شود که هنرمندان سقاخانه(زنده‌رودی، تناولی و تبریزی) چه روندی را در به‌کارگیری این نشانه‌ها در پیش‌گرفتند.
الف) حسین زنده‌رودی: در 1339 زنده‌رودی اولین اثر خود را در این راستا خلق کرد. این اثر که آیندۀ او را در راستای جریان سقاخانه پروراند، پرده‌ای مذهبی بود که در آن، ده تصویر از فاجعۀ کربلا و پیامدهای آن نقش بسته بود. به‌علاوه مصرعی در وصف امام حسین(ع) با قالب‌های لینولئومی بر روی بوم چاپ شده بود[پاکباز، 1380، 22]
مدت زیادی نیست که زنده رودی راه تازه‌ای را که درواقع همان راه سقاخانه است درپیش گرفته‌است و این بی‌شک متاثر از رابطۀ او با پرویز تناولی بوده است. او با جستجوهایی که در فرهنگ عامۀ ایرانی انجام داده در کارهای خود از ترکیب‌بندی‌هایی از پیکره‌های ساده‌شده یا شکل‌های هندسی در رنگ‌های ملایم که سرتاسر با علایم، اعداد، کلمات و نشانه‌های بومی چون طلسم ریز پر شده‌اند، استفاده ‌کرده‌است. [همانجا] بدین‌ترتیب، زنده رودی برای مدتی در آثارش از نشانه‌های مذهبی و بومی همچون علائم طلسم‌گونه، تصاویر(4-1) و (4-2)، قفل و سقاخانه، تصاویر(4-3)و (4-4)، پنجه دست‌برنجی و گلدسته، تصاویر(4-5) و (4-6)، شمسه و جام چهل‌کلید، بهره برده است و برخی از آنان را نیز از پوسترهای مذهبی و پیراهن‌های دعا‌نویسی شده الهام گرفته‌است.
تصویر (4-3) زنده‌رودی، قفل، مرکب و تمپرا روی کاغذ، 1340، مجموعه گالری گری دانشگاه نیویورک، سایز اثر 36*49 سانتیمتر
تصویر(4-4) نمونه خطی از بکارگیری نشانه بومی قفل و سقاخانه در اثر قفل زنده رودی، ماخذ: نگارنده
تصویر (4-2) نمونه خطی از بکارگیری نشانه بومی طلسم در0- 35+AB اثر زنده رودی، ماخذ: نگارنده
تصویر (4-1) زنده‌رودی، 0- 35+AB، رنگ‌ریزه‌های گیاهی روی کاغذ، 1341، گنجینۀ موزه هنرهای معاصر، سایز اثر 98*1
45 سانتیمتر
تصویر (4-6) نمونه خطی از بکارگیری نشانه بومی دست پنج‌تن‌ در اثر A+55+BM زنده رودی، ماخذ: نگارنده
تصویر (4-5) زنده‌رودی، A+55+BM، رنگ‌ریزه‌های گیاهی روی پارچه چسبانده شده روی چوب، 1341، مجموعه شخصی، سایز اثر 83*189 سانتیمتر
تصویر (3-24) کروکی خطی، ماخذ: نگارنده
دوره بعدی به‌کارگیری نشانه‌های بومی (1961م)، دوره‌ای است که زنده‌رودی در پاریس اقامت می‌گزیند. این زمان مقارن است با اوج جنبش لتریسم[همانجا]؛ درواقع در این زمان او عرصه‌ای را بر می‌گزیند، که در آن به ظاهر نشانه‌ها توجه کرده و معنا را به‌کناری می‌نهد.[پاکباز– امدادیان، 1380، 15] زنده رودی به یاری خوشنویسی، عزمش را برای بنا نهادن زبانی نو جزم می‌کند. او در این دوره، از نمادگرایی خط عربی بهره گرفته، آن را با عناصری برکشیده از سنت ایرانی در می‌آمیزد و دست به نوسازی فرم‌های ابتدائی می‌زند. بدین‌شکل، ارزش معنائی عام به آن‌ها می‌بخشد. درواقع در این دوره نشانه‌های بومی که وی استفاده می‌نماید حروف، کلمات و علایم هستند. تصاویر (4-7) و (4-8)
تصویر (4-7)نمونه خطی از بکارگیری نشانه بومی کلمات و حروف، در تصویر (4-8)
تصویر (4-8) زنده‌رودی، بخشی از اثر HOD+ALF+LAM+HAD، اکرلیک روی بوم، 1348، بر‌گرفته از کتاب پیشگامان هنر نوگرای ایران، 103*116 سانتیمتر سانتیمتر
اما «در دهه 1380ش، تحول دیگری در کار زنده‌رودی ایجاد شده است که ظاهرا بازگشتی به شکل‌نمایی را نشان می‌دهد.»[پاکباز، 1380، 23] بدین‌ترتیب، در سال‌های اخیر استفاده از نشانه‌های بومی چندان در کارهای زنده رودی مشاهده نمی‌شود. او خود در ارتباط با مراحل کاریش می‌گوید: «من کارهایم را به سه‌دوره تقسیم می‌کنم. دورانی که از جادو و جنبل و اوراد و اذکار متاثر بودم، دوره‌ای که به کاردیوگرافی توجه کردم و حالا در دورۀ سوم هستم. دوره‌ای که خط برای زیبائی نیست مثل ریاضیات دارای فضای مجهول است؛ مثل شعر و موزیک در جستجوی حرکت است».[پاکباز- امدادیان، 1380، 36] بنابراین می‌توان گفت که مراحل تحول کار‌های زنده‌رودی به‌صورت حلقه‌های مستقلی است که نمی‌توان آن‌ها را درپی‌هم و به‌صورت زنجیروار درنظرگرفت.
ب) پرویز تناولی: تناولی پس‌از بازگشت از اروپا به ایران، در 1336 شمسی با یک فضای سنتی مواجه گردید. او با توجه به برداشت‌ها و تجربیاتی که در اروپا به‌دست‌آورده بود، توانست این تجربیات را با هنر سنتی که در بطن جامعه با آن روبه‌رو شده بود به‌شکلی نو ترکیب کند و حرکت جدیدی را به‌سوی استفاده از نشانه‌های بومی شروع نماید. نشانه‌هائی را که به نوعی از پدران به پسران دست‌به‌دست انتقال پیدا کرده بود. او این نشانه‌ها را به فضای نقاشی خود در آن دوره وارد کرد. روئین پاکباز در خصوص چگونگی وام‌گیری تناولی از نشانه های بومی تصریح می‌کند که «تناولی از فرهنگ سنتی گذشته نزدیک نیز به اندازۀ میراث هنری کهن بهره برده است. با سمه‌های مذهبی، دعاها، اشیاء نذری، قفل‌ها و علم‌ها. به‌طور کلی آنچه در سقاخانه و امام‌زاده می‌توان یافت الهام‌بخش یک دوره از هنر تناولی بوده است. به‌نظر می‌رسد که خصوصیات معنوی، یا به تعبیر خود هنرمند«بیان مردمی»، این اشیاء بیشترین تاثیر را بر او گذاشته است. چنانکه ضریح، قفل و پنجۀ برنجی به نمادهای گویای شخصیت‌های تناولی بدل شده و مهم‌ترین واژگان زیباشناختی او را تشکیل داده‌اند».[پاکباز، 1381، 19] از خلال همین تعامل، او رنگ‌ها را غالباً در سطوح، به‌شکل نوارهای تخت به‌کار می‌برد تا کیفیت دو بعدی طرح را تاکید کند. این حساسیت به رنگ، از نتایج پژوهش‌های تناولی در دست‌بافت‌های عشایری و روستائی بوده است. حتی می‌توان گفت گلیم‌ها و قالیچه‌های تصویری همان‌قدر بر نقاشی او تاثیر گذارده‌اند که قفل‌ها و ابزارهای فولادی در مجسمه‌هایش. لذا به‌نظر می‌رسد تناولی در طول آفرینش‌های هنری‌اش، از کاوش در میراث گذشتگان بازنمی‌ایستد و هر‌زمان که سنت ناشناخته یا از یادرفته‌ای را کشف کند، در آن انگیزه‌ای برای تجربۀ تازه می‌یابد.[همانجا]
بدین‌ترتیب، نشانه‌های بومی که تناولی بیشتر در کارهایش استفاده می‌کرده است عبارت‌اند از: دست‌بافته‌های عشایری و گلیم، قفل‌ها و علم‌ها، سقاخانه، ضریح و پنجۀ برنجی، باسمه‌های مذهبی، کلمات خوشنویسی، دعاها و طلسم‌ها. تصویر(4-9) و (4-10) گرچه او در دهه‌های اخیر از نقاشی فاصله گرفته و بیشتر به‌سمت مجسمه‌سازی روی برده، و هرچند به‌جز دهه‌های اولیۀ کاریش، در دوران‌های بعد نمی‌توان آثار نقاشی زیادی حاوی نشانه‌های بومی یافت. اما او همچنان به نشانه‌های بومی به‌عنوان عناصر زیباشناسانه بنیادین آثار حجمی‌اش توجه جدی داشته و استفاده از نشانه‌های بومی را در مجسمه‌هایش لحاظ کرده است، که مورد بحث این پژوهش نیست.